Um texto de Nuno Grande

Nas últimas décadas um novo discurso contagiou os programas de gestão politica e económica das cidades europeias – a apologia do “turismo cultural”, essa indústria limpa e prospera nascida no seio da própria “ressaca” pós-industrial. De facto, a progressiva globalização económica e cultural que se hegemonizou, sobretudo no Velho Mundo, modificou as lógicas produtivas ditadas pela 2ª industrialização no pós-II Guerra Mundial, subvertendo os princípios de gestão “fordista” e do planeamento funcionalista que serviram de matriz ao desenvolvimento de algumas cidades médias europeias na década de 60 e 70. Neste sentido, essas mesmas cidades foram as primeiras a sofrer um processo acelerado de decadência económico-social e de transformação morfológica ditada pela criação de enormes vazios industriais abertos nos tecidos urbanos em torno dos seus centros tradicionais. Vejam-se, por exemplo, os casos de Bilbau, Marselha, Bordéus, Lille, Lisboa, Manchester, Glasgow, Milão, Génova e muitos outros.

A tábua de salvação parece ter sido encontrada, na maioria dos casos, na conjugação entre o turismo (actividade que se massificara no pós-guerra pela ascensão da classe média e dos chamados “tempos livres”) e a Cultura (conceito que perde a sua aura elitista a partir do desejo de democratização do acesso aos bens culturais, reforçado pelas gerações de artistas e ensaístas dos finais da década de 60). Cidades industriais ou portuárias que antes representavam pontos estratégicos nas orgulhosas economias estatais, procuram agora colocar-se na rede dos destinos globais do Turismo Cultural reinventando identidades perdidas, ainda que artificializadas. Como sabemos, essas identidades têm servido de base temática a inúmeros eventos promocionais, de que são exemplo as Exposições Universais, as Feiras Internacionais ou as Capitais Europeias da Cultura.

Do ponto de vista arquitectónico esta condição vem conferindo aos novos espaços culturais um papel programático, sem precedentes, no marketing económico e politico das cidades. Na verdade, os Museus e Galerias, as Óperas e Filarmónicas ou os Centros Culturais e de Congressos adquiriram inegavelmente o estatuto de ícones culturais da cidade pós-industrial cuja evolução reflecte a própria transformação tipológica que vem contaminando a Arquitectura Contemporânea – refiro, neste sentido, a emergência de outras tipologias de aglomerados e do consumo como são os Shopping-Malls, os Parques Temáticos, os Aeroportos multi-funcionais ou os Interfaces de Transporte.

Hoje, as cidades europeias já não dispensam a sua inclusão nos circuitos internacionais das Artes Plásticas ou da Musica, da mesma forma como já não dispensam a sua localização nos nós da mobilidade ferroviária (TGV) ou aeroportuária. Como resultado, Cultura e Turismo tornaram-se dois conceitos indissociáveis na definição das sociedades europeias contemporâneas. Esta ligação corresponde, de resto, a uma importação que a Europa fez das lógicas de gestão urbana e empresarial formuladas no outro lado do Atlântico, e que tem vindo a aplicar, para o bem e para o mal, com mais ou menos sucesso, na revitalização dessas cidades adormecidas pela Desindustrialização das ultimas décadas.

Como resultado, a Europa representa hoje cerca de 60% dos destinos do Turismo mundial embora consciente de que para manter essa miragem na próxima década terá de reforçar a sua rede de “cidades culturais” face à oferta de outras temáticas turísticas oferecidas pelas Américas ou pelo Extremo Oriente.

Conforme referido, os espaços culturais têm constituído, nas últimas décadas, o veículo fundamental da visibilidade das cidades europeias, funcionando, muitas vezes, como motor da sua própria revitalização. Façamos, por isso, uma breve retrospectiva dessa condição,

No inicio da década de 70, quando o debate disciplinar se centrou sobre o retorno à “cidade histórica”, o Centro Georges Pompidou [1] de Paris, de Richard Rogers e Renzo Piano, representou um momento alto do encontro entre a Arquitectura contemporânea e o tecido herdado do Beaubourg, constituindo-se como uma referência incontornável da cidade-luz, simultaneamente, e como refere Luís Fernandez-Galiano (1998), materializou o desejo de “dessacralizar a arte fazendo-a mais acessível, na linha do fervor populista da rebelião intelectual de 68”. Para além deste significado político, o Centro Pompidou reflectiu ainda, no seu programa, a massificação do “tempo livre”, transportando para o universo cultural conceitos próprios do “turismo de massas” que caracterizou aquela década. Neste sentido, e procurando contrariar os programas museológicos mais herméticos e conservadores, aquele edifício desejou ser, a seu tempo, uma espécie de não-museu.

[1] Centre Georges Pompidou – Richard Rogers e Renzo Piano

O diálogo da Arquitectura com o tecido urbano e cultural herdado serviu ainda de matriz ao projecto da Staatsgalerie de Estugarda, de James Stirling (um exercício notável de inserção urbana) ou à extensão da londrina National Gallery, por Robert Venturi (resposta coerente à escala do edifício preexistente), exemplos maiores que fecham esse período.

No início da década de 80, será pela mão de François Miterrand que Paris renova a sua iconografia estabelecendo-se como epicentro europeu da intervenção cultural do Estado. No entanto, o conjunto dos “Grand Travaux” revela ainda duas novas condições dessa década: o ressurgimento de politicas neo-liberais que conjugam a acção publica e privada – do qual La Defense foi o paradigma – e o redireccionamento da requalificação urbana para tecidos obsoletos – evidente nas áreas seleccionadas para a localização do Parque de La Villete, do Parque Citroen ou da Biblioteca Nacional de França. Os espaços da cultura e do lazer ganham assim, durante a segunda metade dessa década, um novo protagonismo, agora como catalisadores do desenvolvimento de áreas degradadas ou subtilizadas.

Durante os anos 90 esta condição é mantida através da instalação de novos Museus de Arte, um pouco por toda a Europa, como acontece com o novo Museu de Helsínquia, por Steven Holl, de Estocolmo, por Rafael Moneo [3], ou de Bilbau, por Frank O. Gehry – talvez o exemplo mais eloquente deste novo filão de espaços culturais com evidente repercussão urbanística.

[2] Helsinki Museeum – Steven Holl Architects

[3] Ver >> Blog Palavras da Arquitectura – Moderna Museet – Rafael Moneo

[4] Guggenheim Bilbao Museo – Frank Owen Gehry

Progressivamente, a capacidade regeneradora destes ícones arquitectónicos contemporâneos questionam o velho princípio do planeamento funcionalista assente na lógica linear primeiro o plano, depois o projecto. Pela capacidade de atracção que encerram, estas novas marcas territoriais têm obrigado as politicas de gestão a repensar toda a estratégia de desenvolvimento das próprias cidades, tornando-se, ainda, na base do glamour promocional sobre o qual se sustenta o Turismo Cultural europeu. Cabe então perguntar, face aos efeitos perversos que a banalização dessa fórmula pode provocar, onde deve residir afinal a mais-valia desta febre geradora de hiper-museus? O que poderão estas Arquitecturas constituir verdadeiramente para além de uma interessante colecção de postais reveladores da European Beauty? Ou, como pergunta Rem Koolhaas (1999), “como fazer um edifício sério numa era de ícones”, referindo-se ao seu projecto da Casa da Música para o Porto2001, Capital Europeia da Cultura?

A perversidade do modelo reside, como refere Álvaro Domingues (2000), no facto de se discutir “a cenografia da exposição antes do próprio conteúdo” provocando “uma espécie de nivelamento até ao grau zero dos produtos culturais, de forma a torná-los acessíveis e comunicáveis a um conjunto de consumidores o mais alargado possível”. Os Museus Contemporâneos correm, assim, o risco de se tornarem numa espécie de Parques Temáticos da Arte ou da História, pelo facto de se constituírem, programaticamente, como uma leitura excessivamente dirigista e limitada da complexidade de fenómenos culturais que nos rodeiam. Parece não ser possível tornar essa leitura séria (pegando na palavra de Koolhaas), enquanto se persistir numa compartimentação temática, tipo “pacote turístico”, das ofertas culturais.

Explicitando esta posição, consideremos dois exemplos recentes e antagónicos, presentes em duas cidades europeias marcantes.

O Museu da Cultura Judaica de Berlim, de Daniel Libeskind [5], constitui, a par do novo Reichtag de Norman Foster, um dos novos símbolos da reunificação da cidade e da pacificação do país com a sua memória recente, sem deixar de lembrar as feridas abertas pela Guerra. A composição do edifício contém, de resto, uma interessante interpretação planimétrica e epidérmica desses cortes abruptos trazidos pela história do último século. No entanto, e reforçando as indefinições que subsistem sobre o seu programa interno, não deixa de ser irónica a forma como, naquele espaço, os visitantes são guiados numa espécie de “viagem turística” ao Holocausto judeu, visitando espaços metafóricos que lembram a longa caminhada daquele povo. Ali conseguimos, afinal, perceber quão paradoxal é este tempo que nos obriga a transformar o horror em passeio lúdico.

[5] Jewish Museum Berlin – Daniel Libeskind

Noutro sentido, e recuperando uma memória industrial perdida, a nova Tate Modern [6], de Londres, procura revitalizar a margem sul do Tamisa oferecendo à cidade uma colecção de Arte Moderna que estava arredada do grande público. Numa majestosa central eléctrica transformada por Herzog & de Meuron, a fundação Tate ousou desafiar a linearidade da História e expor a sua colecção de uma forma heterodoxa. Ali, como escreveu Alexandre Melo (2000), a “reanimação da história constrói-se a partir do ponto de vista da contemporaneidade”, levando mesmo aquele crítico a considerar o espaço como um pós-museu. Na Tate Modern a produção artística recente mistura-se tematicamente com a dos primeiros vanguardistas cabendo ao visitante encontrar de uma forma livre e (re)activa as correspondências entre as múltiplas facetas culturais do sec. XX, numa viagem pessoal e não-dirigida. O carácter deambulatório deste Museu, se assim ainda lhe quisermos chamar, resume-se afinal na própria “experiência que é a vida” (Melo, 2000). Aqui, ao contrário de Berlim, a notável reinvenção do programa museológico parece suplantar o glamour da forma arquitectónica.

[6] Tate Modern Art Gallery – Jackes Herzog & Pierre deMeuron

A história recente da Europa tem vindo a ser contada pela evolução destes ícones culturais e dos seus pretensos conteúdos tão distintos entre sei. Do desejo radical, mas domesticado, por um não-museu Pompidou, ao corte com a tradição expositiva do pós-museu Tate, passando pela incontornável presença urbana do hiper-museu Guggenheim, assistimos à constante re-significação da Arquitectura contemporânea e da sua relação simultaneamente profícua e perversa com a cidade herdada. Afinal, a mesma relação que se estabelece entre o homem europeu e este novo tempo histórico.

Hoje, perante os nossos olhos deslumbrados, um Velho Mundo está a ser reinventado.

Referências Bibliográficas
DOMINGUES, Álvaro, “Um negócio cada vez mais dinâmico” in Turismo Cultural, suplemento do Jornal Expresso nº 1420, Lisboa, 2000, p.8.
FERNANDES-GALIANO, Luís, “El arte del Museu”, AV Monografias, Museos de Arte, 71, Madrid, Arquitectura Viva SL, 1998, p.6.
KOOLHAAS, Rem, Office for Metropolitan Architecture – memória Descritiva de apresentação do projecto Casa da Música, documento policopiado, Porto 2001, S.A., 1999, p.1.
Melo, Alexandre, “Londres: o Pós-Museu”, in Jornal Expresso nº 1437, 2000, Lisboa, p.25.

Texto públicado no Jornal Arquitectos nº. 191, Ordem dos Arquitectos, Lisboa, Dezembro de 1999

Ao procurar orientar alguma da publicação do Aspirina para a arquitectura optou-se por entender o lugar das artes destinado à arquitectura sob diferentes pontos de vista, que facilmente se descolassem do desenho tosco com o qual convivemos diariamente e dos lugares comuns que constituem as nossas cansadas publicações e os também cansados exemplos oferecidos pelo discurso dos arquitectos.

Daí que este artigo pudesse ser entendido como mais uma oportunidade para repetir o nome Siza até à exaustão. Não.

Selecciona-se a igreja do Marco de Canavezes pelo elogio público a uma autarquia que não teve preconceitos em aceitar um ponto de vista diferente. E já agora o elogio ás estruturas católicas nacionais também, tivesse imperado o mesmo bom senso em Fátima, e a catedral do arquitecto Gonçalo Byrne constituiria também referência para o futuro.

Não é sempre assim, e deste exemplo se faz excepção.

” Quantas peças de arquitectura se podem orgulhar de serem um objecto?

Objecto enquanto peça que pela beleza da execução se destaca da implantação e se contempla assim em suspenso, como um qualquer momento singular de admiração que domina a vista e capta a atenção.

Quantas vezes nos relacionamos com um edifício num determinado contexto e este nos permite identificar o sítio onde estamos em função da sua presença?

Como se o resto viesse depois, sem sabermos que afinal já antes lá estava.

A igreja avista-se ao longe, ergue-se no alto e convida a entrar. O desenho da praça que faz a entrada não está concluído, não se estranha.

Por fora a porta é rude, um menosprezo relativamente ao qual a peça não guarda rancor, percebe-se porquê.

Entra-se de lado como de lado se entra em qualquer igreja por aí desenhada, uma vez lá dentro, uma vez cá dentro o espaço é estranho, uma sala que não se percebe, a reacção de espanto que nos faz saber a nada. O deslumbre da entrada, a sala que se espraia, o janelão que espreita para fora sem que se olhe cá para dentro, e lá em cima os lanternins que chamam a luz, que agarram a luz e nos obrigam a sentar.

Sentados entretanto, mudos de espanto com o vislumbre do branco pleno para contemplar. Ao fundo o altar, o palco da reunião. E o silêncio, e a água.

A água que corre e inquieta o repouso, no espaço improvável que se abre para o exterior, a água que não pára de correr, a pia baptismal, no alto se abre um espaço magistral, no topo a luz, olha-se para cima e avista-se o reflexo que desce por ali abaixo e nos retorna à realidade que por aqui acontece, onde se está e apetece.

Em recolhimento a outra saída, as salas onde se faz confissão, nas são confessionários, são espaço desenhado onde se convida a entrar, e de novo lá dentro, o silêncio.

De fora o convite da escada, que nos leva a outra entrada, a praça que surge e de novo a contemplação, é o edifício que se ergue, que pousa nos céus e marca assim a sua posição. A praça abre-se ao centro, espreita para baixo, há mais uma entrada que nos convida para dentro.

E enfim a casa mortuária, a janela perversa que se abre para a sala, de repente um caixão, a outra realidade, o espaço que se vive e reconhece, que se teme e aqui já nada apetece.

De novo a saída, o afastamento que se faz olhando para trás, a peça ergue-se satisfeita, lá do alto avistando-se onde quer que se esteja. Assim marca o sitio, ao longe e ao perto tudo faz sentido, tudo se entende num edifício diferente, uma visão particular, entre a genialidade de Siza e a beleza do lugar. “

Mais um agradecimento, desta vez a Fernando Guerra pela motivação extra que foi receber o seu voto de incentivo ao trabalho desenvolvido no Aspirina Light. O Fernando disponibilizou algumas fotos da sessão que fez com a “Casa em Óbidos” do Arquitecto Jorge Sousa Santos, publicada no artigo de arquitectura da semana passada e cujo conteúdo parcialmente aqui se divulga.

Serve assim como complemento ás imagens já aqui dispostas sobre uma peça de arquitectura belíssima, um outro olhar sobre como desenhar uma casa de forma diferente sem alterar o modo de a habitar.

Artigo ‘Casa em Óbidos’